Multiplication par trois

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Le propre d'un multiple est de se multiplier. Si les spécialistes achoppent sur les autres termes de la définition, car le multiple d’artiste brille surtout par la diversité de ses supports comme de ses techniques, sa reproduction en plusieurs exemplaires demeure un critère relativement incontesté. Ce simple fait (cette tautologie) entraîne cependant avec lui toute une philosophie, inscrite dans l’histoire des avant-gardes des années 60 et de la redéfinition de la notion d’œuvre. Le multiple représente, dès l’origine, une manière pour les artistes d’échapper aux circuits de la marchandisation et de l’institutionnalisation, en insérant leurs œuvres dans des réseaux de diffusion non artistiques, touchant un plus large public, à des prix abordables. Pour la Galerie Florence Loewy, Claude Closky présente une sélection de ses multiples créés entre 1995 et 2015, et déjoue d’entrée de jeu toute illusion d’unicité en multipliant par trois non seulement les œuvres, mais également tout l’accrochage de l’exposition. Comme on répète une idée, Claude Closky propose trois fois le même plan d’ensemble, donc la même circulation du sens d’une œuvre à l’autre : une manière d’associer les œuvres choisies comme les mots d’un texte, où prédominent les notions de protocole, de composition et de langage.

On cite souvent à propos de Claude Closky la formule du philosophe des médias Marshall McLuhan, pour qui « le message, c’est le médium » (the medium is the message). Et en effet, Closky aborde le multiple comme un médium en soi, constitué à la fois par son format (souvent économique), par sa multiplication et par sa diffusion. Chaque œuvre est l’occasion d’un jeu virtuose avec l’ensemble de ces paramètres qui en constituent, pour revenir à McLuhan, le « message » ou la raison d’être. Les multiples de Closky en sont d’autant plus simples dans leur forme qu’ils résultent manifestement d’un protocole qui se donne à voir comme le cœur même de l’œuvre. Pour la revue The Drawer, Closky crée en 2014 un dessin à l’intérieur d’une grille : de simples traits, verticaux et horizontaux, font apparaître les lettres HI HI HI – l’ébauche d’un langage (un rire malicieux, qui semble être celui de l’artiste). Aux éditeurs de la revue qui souhaitaient proposer le dessin original pour une vente aux enchères, Closky répond que le multiple, c’est la revue même, et propose de l’encadrer et de la vendre au prix d’un exemplaire normal, renouant là aussi avec l’esprit des avant-gardes.

Chez Closky, c’est dans l’énonciation que l’œuvre émerge, plus que dans son résultat. Aussi, un bon protocole est un protocole simple, sans détour. L’édition 16 Diamonds repose sur la distinction que l’on peut faire entre carrés et losanges à partir d’une simple différence d’orientation. Une ligne maladroite sépare les uns des autres, incarnant le rôle de l’artiste qui désigne une forme plus qu’il ne la crée – et fait naître des diamants d’une forme abstraite. Le dessin Formulaire vert repose sur la juxtaposition de deux feuilles A4 présentant une sorte de grille composée d’une ligne horizontale entrecoupée de petits segments verticaux disposés à intervalles réguliers. Sur la feuille de gauche, la grille seule ; sur la feuille de droite, la main de l’artiste vient tenter d’inscrire au stylo bille une série continue de « e » à l’intérieur des cases, les désignant du même coup comme celles d’un formulaire administratif. D’une forme abstraite se dégage, par la simple présence hésitante de cette ligne manuscrite, tout un dispositif de contrôle, de standardisation, de sacrifice de l’individualité sur l’autel de la rationalisation.

Claude Closky n’a pas été avare de moqueries envers un certain type de formalisation et de mathématisation du monde, aimant à remettre en cause l’absolu de leurs vérités, comme lorsqu’il tente par dix fois de multiplier 2 par 4 (Dix tentatives de multiplier 2 par 4, 1993). Qu’il force le trait (pour la série de cartes postales Inside a triangle, il contraint des paysages à rentrer dans un triangle) ou qu’il détourne une logique numérique pour en créer une autre (4,5,6), Claude Closky exploite la capacité des nombres et de la géométrie à nous faire basculer de façon instinctive dans une forme élémentaire d’abstraction. Nature parfaite, ou Beautiful Face, sont ainsi des images composées par dédoublement et symétrie, et soulignent avec ironie l’idéal classique de beauté qu’elles viennent mettre en échec.

Mais la logique de la multiplication n’est pas uniquement un jeu formel, car elle fait évidemment référence à l’idée d’ « en avoir trois fois plus ». Avec une forme de fausse naïveté, Closky semble suggérer que « plus » (plus cher, plus grand, plus beau) serait forcément mieux. Les multiples de Closky s’inscrivent ainsi particulièrement bien dans le mouvement global de l’œuvre de l’artiste, qui s’attache à faire émerger les modèles qui régissent notre quotidien « en suivant leur logique et en la faisant s’emballer jusqu’à l’absurde[1]. » Parodie d’un discours médiatique et d’un mode de représentation du monde obsédé par la croissance, le calendrier 2006 place ainsi les jours de la semaine en ordonnées, et les nombres en abscisses, donnant du passage du temps l’image d’une course à la surenchère. Quand il ne le met pas directement en application : en 2000, Closky met en vente dans le magasin Colette quatre types de briquets en plastique qui ne différaient que par leur prix de vente (Sans titre. 15 francs, 20 francs, 25 francs, 30 francs), et eu la confirmation de son intuition : il ne restait à la fin en stock que des briquets à 15 francs ! Est-ce à dire que la valeur affichée sur l’objet aurait le pouvoir de transformer l’objet même ? Ce à quoi semble également renvoyer l’Assiette à dessert, qui, même lorsqu’elle est désespérément vide, reste chargée de la fascination que suscite l’image de l’argent.

[1] Claude Closky, propos recueillis par Elisabeth Milon pour Livres d’enfances, Centre national du Livre d’Artiste, 2001, cités par Michel Gauthier, « Un message dans le décor », in Prix Marcel Duchamp 2005, Un-deux… quatre Editions, 2006.

Camille Azaïs

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The particularity of a multiple is that it can be multiplied. No matter how specialists come up against the other terms of its definition—indeed, artist multiples excel in the diversity of their materials and techniques—, its reproduction into several copies remains a relatively uncontested criterion. However, this simple fact (this tautology) carries with it a whole philosophy, rooted in the history of 1960s avant-garde and in the redefinition of the notion of a work of art. From its very origin, the production of multiples is a way for artists to escape the commercial and institutional channels and insert their work into non-artistic networks, thereby reaching a larger audience and offering more affordable prices. At the Florence Loewy gallery, Claude Closky presents a selection of multiples created between 1995 and 2015 and instantly thwarts off any illusion of uniqueness: not only by multiplying each piece by three but by multiplying the exhibition itself. Like repeating an idea, Closky chose to repeat the general layout three times, thus also maintaining the same circulation of meaning from one piece to another—a way of associating the selected artworks like words forming a text, with predominant notions of protocol, composition, and language.

 When discussing Claude Closky’s work, media philosopher Marshall McLuhan is often quoted stating “the medium is the message.” And indeed, Closky addresses the multiple like a medium in itself, made up of its format (often low-cost), its multiplication and its distribution. Each work is an opportunity to play wittily with those parameters, which constitute its raison d’être,or “message”—­to come back to McLuhan. Closky’s multiples even have a simpler form due to the fact that they apparently result from a protocol that manifests itself as being the heart of the work. In 2014, Closky created a drawing for The Drawer magazine: simple lines, both vertical and horizontal, make up the letters HI HI HI inside a grid—the semblance of a language (a malicious laugh that could very well be the artist’s). When the editors of the review offered to sell the original drawing, Closky said that the multiple was the magazine itself and offered to frame it and sell it at the price of a regular copy, thus reviving the spirit of the avant-garde.

In Closky’s artistic practice, the work arises from its enunciation rather than its result. This is why a good protocol is a simple protocol, without digression. The publication 16 Diamonds is based on the distinction that can be made between squares and diamonds, depending on a simple difference of orientation. A clumsy line separates ones from the others, like a metaphor of the role of an artist who shows forms rather than creates them—and makes diamonds appear from an abstract form. The drawing Green Form is based on the juxtaposition of two A4 sheets of paper, showing a sort of grid made of a horizontal line regularly intersected by small vertical segments. On the left sheet the grid is left bare, whilst on the right sheet the artist has tried to fill it with a continuous series of the letter “e,” like the boxes of an administrative document. Thanks to the simple and hesitant presence of this handwritten line, a whole system of control and standardisation—sacrificing the individual on the altar of rationalisation—emanates from an abstract form.

Eager to challenge the absolute truth of certain types of formalisation and mathematisation of the world, Claude Closky did not refrain from mocking them, like when he attempted to multiply 2 by 4 ten times (Dix tentatives de multiplier 2 par 4, 1993). Whether it be through exaggerated literalism (for his postcard series Inside a triangle, he constricts landscapes to fit inside a triangle) or through the distortion of a numerical logic to create another (4,5,6), Closky uses the ability of numbers and geometry to instinctively push us towards an elementary form of abstraction. Thus Perfect Nature, and Beautiful Face, are images created through division by two and symmetry; ironically, they underline the ideal of classical beauty and compromise it at the same time.

However, multiplication logic is not just a formal game as it clearly refers to the idea of having “three times more.” With a kind of false naivety, Closky seems to suggest that “more” (more expensive, more grand, more beautiful) is necessarily better. Closky’s multiples fit particularly well within the general movement of his artistic work, which attempts to highlight the models that rule our daily lives “by following their common logic and getting it to run riot until absurdity.” [1]Like a parody of media discourse and representations of the world obsessed with growth, the 2006 calendar features the days of the week as the ordinates and the numbers as the abscissae, thus comparing the passing of time to a bidding race. In 2000, he directly applied this idea by putting up for sale four plastic lighters in the Colette shop (Untitled. 15 francs, 20 francs, 25 francs, 30 francs). The lighters only differed in prices and after time confirmed his intuition: in the end, there were only 15 francs lighters left! Does this mean that the value indicated on an object has the power to transform the object itself? This question also seems to arise from the work Dessert plate that, even when it is desperately empty, remains full of the fascination sparked by the image of money.