June 2 - July 28, 2018
A man of letters
FR
1. Constitué d’éclats, de bribes, de traits, de citations, l’univers visuel de Ian Hamilton Finlay est résolument fragmentaire. Ce morcellement n’est pas à comprendre comme le constat nostalgique d’une unité et d’une vérité perdues, mais plutôt comme la défense et l’illustration du fragment opposées à une conception spéculative et totalitaire de l’univers. Voués au fragment, ses poèmes-sculptures-éditions-installations restent cependant aimantés par la question du style : le fragment opère par décantation, distillation ; il épure, taille, incise…
2. L’art fragmentaire de Ian Hamilton Finlay est équivoque. Il laisse ouvertes les contradictions qu’il met en œuvre plutôt que de tenter de les résoudre ; il les laisse se déployer dans leur irrésolution et leur ambiguïté. Ainsi, en filigrane du sinistre emblème SS se profile l’élégante figure mêlée d’Apollon et de Daphné. A la place de l’énigmatique tombeau des Bergers d’Arcadie de Poussin, se dresse un fantomatique Panzer, à la fois menaçant et dérisoire.
3. Cette manière de trouver le semblable dans le dissemblable, de faire affleurer la disparité, l’erreur, le défaut, au cœur d’un monde soucieux et jaloux de son intégrité, de son homogénéité et de sa transparence, ne peut que déstabiliser les valeurs et les hiérarchies établies. Elle est une manière corrosive, insolente et souvent cruelle de donner à voir comment les valeurs de notre monde et de notre culture se trouvent minées et hantées par des intensités qui n’osent le plus souvent pas dire leur nom.
4. Inlassablement, Finlay traque les défaillances et les manquements de ces « grands et généreux idéaux » (nature, culture, vérité, liberté, fraternité …) sur lesquels sont bâties nos évaluations politiques, morales et esthétiques. Pour chacun, il fait la démonstration que ces idéaux ont partie liée à leur contraire, qu’ils se font, souvent à leur insu, les complices d’un monde que précisément ils nient : terreur, servitude, guerre… Qu’à l’inverse, ces mêmes valeurs négatives portent elles-mêmes la trace et le vestige d’une idéalité, sinon perdue, du moins travestie. Toute médaille a son revers qui n’est pas toujours celui que l’on croit : le temple dissimule souvent une guillotine, la nature est une construction de notre culture, et réciproquement. La paix, comme le dit Clausewitz, est la continuation de la guerre par d’autres moyens.
5. Le jardin philosophique de Little Sparta à Stonypath que Finlay a élaboré de 1966 à sa mort cristallise toute la pensée paradoxale de l’artiste, car il est le lieu d’une utopie, c’est-à-dire stricto sensu d’un « non lieu ». Lieu de fiction et de désenchantement, jamais les retrouvailles de la nature et de la culture ne s’opérent autrement que sous le mode du camouflage. « Chaque style en art est un camouflage au travers duquel, par notre propre reconstruction, nous pouvons voir la “vraie nature”. »
6. Finlay brouille le schéma historique et formel qui distingue pour le néo-classicisme une phase ascendante et triomphante (le XVIIIe siècle) et une phase déclinante et décadente (les années 30-40). Ces deux formes du néo-classicisme sont portée par une double utopie : l’une progressiste et lumineuse (la Révolution française) ; l’autre destructrice et nocturne (les régimes totalitaires européens des années 30). Finlay complique à l’envi cette antinomie. La Révolution française n’est-elle pas en ce XVIIIe siècle finissant le lieu d’affrontement cruel et impitoyable de l’ombre et de la lumière. La figure emblématique de Saint-Just ne montre-t-elle pas une certaine compatibilité de la terreur et de l’élégie, de la révolution et de l’élégance ? « Il y a, remarque Finlay, deux aspects à la Révolution française : l’épique et le domestique, la guillotine et la théière… »
7. Les œuvres de Ian Hamilton Finlay s’inscrivent de manière intempestive au cœur des débats contemporains du modernisme/postmodernisme. Sa démarche s’inscrit en faux contre une conception cyclique du mouvement des idées qui voit alterner les moments avant-gardistes aux moments de « retour à l’ordre ». L’avant-gardisme est aussi, pour Finlay, un militarisme ! Dans la conjoncture idéologique de l’après-guerre froide où les règles semblent pipées d’avance, l’artiste se refuse de choisir, laissant dangereusement se déployer son œuvre dans un équilibre précaire. Finlay est en effet trop lucide, trop romantique, trop distant, trop passionné, trop absolutiste, trop relativiste, pour ne pas savoir, à l’instar de Jorge Luis Borges, combien est ténue la distance entre le traître et le héros.
Bernard Marcadé
EN
1. Composed of slivers, bits, lines, quotations, the visual universe of Ian Hamilton Finlay is decidedly fragmentary. This parceling out is not to be understood as the nostalgic observation of a lost unity and truth, but rather as the defense and illustration of the fragment as opposed to a speculative and totalitarian idea of the universe. Devoted to the fragment, his poems-sculptures-publications-installations remain however magnetized by the question of style: the works functions through decantation, distillation; it strips down, cuts, incises…
2. Ian Hamilton Finlay’s fragmentary art is equivocal. It leaves open the contradictions that he uses rather than attempting to solve them; it lets them be deployed in their irresolution and their ambiguity. Consequently, just beneath the surface of the sinister SS emblem, the elegant mixed figure of Apollo and Daphne emerges. In the place of the enigmatic tomb of Poussin’s Arcadian Shepherds, a ghostly Panzer, both threatening and derisory, rises up.
3. This way of finding the similar in the dissimilar, of having disparity, error, defect show through, at the heart of a world that is concerned about and jealous of its integrity, its homogeneity and its transparence, established values and hierarchies cannot do anything other than destabilize. It is a corrosive, insolent and often cruel way of showing how the values of our world and our culture are undermined and haunted by intensities that most often dare not speak their name.
4. Finlay tirelessly tracked the failures and lapses of these “great and generous ideals” (nature, culture, truth, freedom, brotherhood…) on which our political, moral and aesthetic evaluations are built. For each one, he demonstrated that these ideals are partially linked to their opposite, that they are made, often without knowing it, the accomplices of a world that they in fact deny: terror, slavery, war… That on the contrary, these same negative values contain in themselves the trace and vestige of an ideality, if not lost, at least disguised. Any coin has its flip side that is not always that which we believe: the temple often conceals a guillotine, nature is a construction of our culture, and vice versa. Peace, as Clausewitz said, is the continuation of war by other means.
5. The philosophic garden of Little Sparta in Stonypath that Finlay worked on from 1966 to his death crystallizes the artist’s entire paradoxical thinking, because it is the place of a utopia, that is, in the strict meaning of the word, a “non-place.” A place of fiction and disenchantment, never has the coming together of nature and culture functioned other than in camouflage mode. “Each style in art is a camouflage through which, through our own reconstruction, we can see ‘real nature’.”
6. Finlay blurred the historic and formal system that distinguishes in neoclassicism an ascending and triumphant phase (the 18th century) and a declining and decadent phase (the 1930s and 1940s). These two forms of neoclassicism are borne by a double utopia: one progressive and luminous (the French Revolution); the other destructive and nocturnal (the European totalitarian regimes of the 1930s). Finlay endless complicated this antinomy. Wasn’t the French Revolution at the end of the 18th century the place for a cruel and pitiless confrontation of darkness and light? Doesn’t the emblematic figure of Louis Antoine de Saint-Just show a certain compatibility of terror and elegy, of revolution and elegance? “There are,” Finlay remarked, “two aspects to the French Revolution: the epic and the domestic, the guillotine and the teapot…”
7. Ian Hamilton Finlay’s works are in an untimely manner at the heart of the contemporary debates on modernism/postmodernism. His approach challenges a cyclical conception of the movement of ideas that witness avant-garde moments alternate with “return-to-order” moments. Finlay considered avant-gardism activism! In the ideological junction of the period after the Cold War when rules seemed loaded in advance, the artist refused to choose, perilously leaving his work in a precarious balance. Finlay was in fact too lucid, too romantic, too distant, too passionate, too absolute, too relativistic, to not know, following the example of Jorge Luis Borges, how tenuous the distance is between the traitor and the hero is.
Bernard Marcadé